Oudheid en vroege Middeleeuwen

Creator alme siderum In de eerste eeuwen van het Christendom worden er vrijwel geen echte passieliederen geschreven. De vroege Latijnse hymnen gaan altijd over ‘alles’; de hele heilsgeschiedenis wordt erin bezongen in een eenvoudige, vertellende stijl. Denk bijvoorbeeld aan het vroeg-middeleeuwse ‘Creator alme siderum’ (LbK 226, niet in LB). Het is de klassieke vesperhymne in de de Advent, in het LbK staat het onder Hemelvaart, en op deze website in de Zangdienst op Trinitatis. Ook een zangdienst in de Veertigdagentijd zou er heel goed mee kunnen beginnen. In drie strofen worden Schepping, Verlossing en Voleinding in een paar zinnen samengevat. Zie de gegevens op de pagina Trinitatis. Audi, benigne conditor De ‘kleur’ van de tijd voor Pasen wordt in het vroege Christendom niet uitsluitend bepaald door het lijden van Christus, maar ook en vooral door de ‘pelgrimstocht’ van de gemeente – en in zonderheid van de geloofsleerlingen die in de Paasnacht gedoopt zullen worden! – door de Veertig Dagen naar Pasen toe. We zien dat bijvoorbeeld in de anonieme zesde-eeuwse hymne ‘Audi, benigne conditor’. Het is de vesperhymne in de Veertigdagentijd. De hieronder afgedrukte vertaling van Schulte Nordholt staat in De Adem van het Jaar (p.79), de melodie is een syllabische versie van de vroeg-middeleeuwse wijs. Zie de notities onder 1. in de zijkolom. 2.Gij kent de diepten van het hart, hoe zwak het is en hoe verward. Zegen met Uw verzoening weer het hart dat naar U hunkert, HEER! 3.Wij hebben zeer veel kwaad gedaan, maar diep berouw, – o zie ons aan. Ziek zijn wij: geef ons medicijn, opdat Uw Naam geloofd mag zijn. 4.En maak ons aardse lichaam vrij van zinnelijke heerschappij, opdat de geest in zuiverheid dan vasten kan van zonde en strijd. (Er bestaat van deze hymne ook een vrijere bewerking 5.Drie-eenheid, éne God, gedenk door Willem Barnard: ‘O Schepper goedertieren’. Uw kinderen met dit geschenk, Zie In wind en vuur, 22) dat onze vasten vruchtbaar is en liefelijke lafenis. De kruishymnen van Venantius Vexilla regis prodeunt Pas aan het einde van de zesde eeuw zien we de eerste echte ‘kruishymnen’, geheel gewijd aan het lijden en sterven van de Heer. De nadruk ligt daarbij echter niet op marteling, pijn en wonden, maar op de wonderlijke paradox dat de Koning van de wereld zijn macht toont door zich zó te laten vernederen; de Schepper die als een schepsel lijdt! In rijke beelden verwoordt Venantius Fortunatus (ca.535- 609) zijn eerbied en verwondering in de kruishymnen ‘Vexilla Regis prodeunt’ en ‘Pange lingua gloriosi’. In het LbK zijn dat de gezangen 185 en 186. De dichter schreef deze liederen aan het einde van de zesde eeuw, toen men in de stad Poitiers een belangrijk relikwie wist te verwerven, namelijk een splinter van het kruis van Christus. ‘Vexilla regis prodeunt’, schrijft Venantius dan, ‘Des Konings vaandels gaan vooraan’. Dat klinkt op het eerste gehoor nogal triomfantelijk, maar als je verder leest, blijkt eerder het omgekeerde de bedoeling te zijn. De theoloog prof. dr. C.W. Mönnich (1915-1994) heeft erop gewezen dat ‘vaandel’ geen goede weergave is van het latijnse vexillum. Vaandels associeren we met vendelzwaaiers en vlaggenparades, maar “wat Venantius voor ogen zal hebben gestaan, is een processie die met het kruisreliek uit de kerkdeur komt 2 .” Het lijkt me goed om in LbK 185 en LB 572 ‘Des Konings vaandels’ resp. ‘De koningsvaandels’ te vervangen door ‘Des Konings vanen’ of ‘De koningsvanen’. Prof. G.v.d. Leeuw gebruikte dat woord al in zijn vertaling in de Hervormde Gezangenbundel van 1938 (gez. 36). Geen sprake dus van triomfantelijkheid bij Venantius. In vrome aanbidding concentreert hij zich op het beeld van het kruis en ziet daaruit steeds andere beelden tevoorschijn komen: het kruis is boom des levens, het is als het ware ook een weegschaal. Schulte Nordholt heeft die strofe prachtig allittererend vertaald: 6.O zalig aan wiens takken breed het schoonste dat de wereld weet als aan een waag gewogen is, geheven uit de duisternis. Uit de toelichting van J.W. Schulte Nordholt: Men stelle het zich voor, in de donkerste tijd van Europa’s geschiedenis, midden in de wouden van Frankrijk, staat daar een dichter tussen de barbaren en predikt hun in directe beelden het grote geheim van de koning die lijden moet. Hij wil laten zien dat de schande van het kruis, die hun zoveel weerzin inboezemt, eigenlijk een triomf is. De glorie van de passie, dat is letterlijk wat de dichter durft te zeggen, en laten de heidenen het maar goed begrijpen, hun oude idee van een strijd tussen leven en dood is hier beslist, niet op de simpele wijze die zij zich hadden voorgesteld, maar dieper: het leven heeft de dood tot het einde toe gedragen en door zelf te sterven het leven hersteld. 3 En zo wordt in de beeldtaal van Venantius het dode hout van het kruis tot een bloeiende levensboom. In LbK 186 strofe 8 lezen we, ook weer prachtig vertaald, met een klankkleur die het Latijn evenaart: ‘Lieflijk hout, welk een volkomen / lieve last hangt in uw loof.’ Sinds Liedboek-2013 kunnen we kiezen uit twee vertalingen van ‘Vexilla regis prodeunt’: J.W. Schulte Nordholt (LbK 185) en Andries Govaart (LB 572) – voor mij een duidelijk geval van ‘nieuwer is niet altijd beter’, al dacht de Liedboekredactie daar anders over… Als voorbeeld strofe 9: LbK 185 (Schulte Nordholt) LB 572 (Govaart) 9.O kruis, ik groet u, want gij zijt 9.Gegroet, o kruis in lijdenstijd, mijn hoop in deze lijdenstijd. jij, onze hoop, alleen maar jij. Geef vrolijkheid wie u vertrouwt, Verleen de goeden jouw geluk genade, wie zijn kwaad berouwt. en breek het kwade in ons stuk. Jan van Biezen reconstrueerde het oorspronkelijke driedelige metrum van deze processiehymne. Neem bij het (onbegeleid!) zingen vooral de tijd voor de breedte van de melodie en geef de halve noten hun volle lengte. Denk voor het tempo aan een rustige processiepas. De vorm van de melodie is ABCB, met C als het melodische hoogtepunt. De vertaling van Schulte Nordholt sluit daar wondermooi bij aan: ‘dat op het schandhout uitgespreid’. Wondmystiek Stabat Mater dolorosa In de loop van de Middeleeuwen begint de beleving van het lijden en sterven van Jezus meer individueel gekleurde vormen aan te nemen. Het is niet meer de verkondiging die in het lied centraal staat, maar de persoonlijke ontroering van de dichter. De monniken en monialen in de middeleeuwse kloosters zoeken naar een mystieke eenwording met de lijdende Christus. Er zijn dichters met een speciale devotie voor één van de Vijf Wonden van Christus of voor één van de Zeven Lijdende Lichaamsdelen (‘Membra Jesu Nostri’, denk aan de cantate-cyclus van Dietrich Buxtehude). Dat de Heer dat allemaal voor jóu heeft willen lijden, daarover raak je niet uitgedacht en uitgezongen. De liederen die vanuit deze wondmystiek zijn geschreven klinken ons nu vaak àl te plastisch en bloederig in de oren: ze bezingen de “honingzoete zaligheid” van het totaal verzinken in Christus’ wonden. Maar er zijn ook liederen waarin de persoonlijke emotie een evenwichtige uitingsvorm heeft gevonden die ons ook nu nog kan aanspreken en ontroeren. Het ‘Stabat Mater’ bijvoorbeeld (LB 573), een lied dat uit Franciscaanse kring afkomstig is. De dichter verplaatst zich in Maria die staande onder het kruis het lijden van haar Zoon moet aanschouwen. Als voorbeeld kies ik enkele strofen uit twee verschillende vertalingen. Die van Wilmink staat in het Liedboek. J.W. Schulte Nordholt Willem Wilmink 5.O, wie zou niet met haar mede Wie voelt er geen tranen komen bitter wenen om het wrede die daarheen wordt meetenomen, lijden dat zij mede lijdt? waar hij Christus’ moeder vindt? 6.Wie niet wenen bij ’t aanschouwen Wie zou tranen binnenhouden van die liefelijke vrouwe als hij dat verdriet aanschouwde die in wanhoop klaagt en schreit? van de moeder bij haar kind? 7.Voor de zonden van de zijnen Zij zag wat Hij heeft geleden ziet zij Jezus daar verkwijnen, voor het kwaad dat mensen deden, ziet de haat rondom hem heen, zag de zwepen, zag het slaan, 8.ziet de liefste van haar leven hoorde ’t kind, door haar gedragen, aan het duister prijsgegeven, stervende om bijstand vragen, aan het sterven zeer alleen. zag hoe Hij is doodgegaan. Anders dan bij het voorgaande lied is het hier lastig om een keuze te maken; bij beide dichters komt de betekenis van de Latijnse tekst erg mooi tot zijn recht. Schulte Nordholt blijft dicht bij de heldere, strenge vorm, terwijl bij Willem Wilmink meer de tedere inhoud van het origineel doorklinkt. 4 Helaas is er één kleine onregelmatigheid in de grandioze vertaling van Wilmink: de eerste regel van strofe 1 heeft een lettergreep te veel: ‘De moeder stond door smart bevangen’. Als je het (voor)leest is dat geen enkel probleem, maar wel bij het zingen. De Liedboekredactie heeft dat op een erg lelijke manier “opgelost” door het lidwoord te schrappen: ‘Moeder stond door smart bevangen’. In mijn oren klinkt dat heel raar. ‘Moeder’ zonder lidwoord associeer ik met een gesprek tussen volwassen kinderen: ‘Ik was gisteren nog even bij moeder…’ Waarom zou je bij de eerste strofe niet een opmaat kunnen toevoegen die in de overige strofen vervalt? Reformatie Christ lag in Todesbanden Uiteraard moest er na de uiterst subjectieve beleving van de Middeleeuwen wel een reactie komen, met name bij de reformatoren. Toch zullen we bij Calvijn geen passieliederen vinden; hij zong immers uitsluitend Psalmen! Verrassender is dat we ook bij Luther tevergeefs zullen zoeken; hij heeft ongeveer veertig liederen geschreven, maar daar is geen enkel lijdenslied bij. Luther zíngt wel over het lijden van Christus, maar hij doet dat in zijn Paasliederen. Hij kan de betekenis van het lijden en sterven alleen beschrijven vanuit de overwinning van Pasen. Luthers beroemdste Paaslied is ‘Christ lag in Todesbanden’ (LB 618; LbK gez. 203). ‘Die in de dood gebonden lag, is opgestaan met groot gezag. Halleluja’. Pas ná de verkondiging van de opstanding volgt, terugblikkend, de lijdensgeschiedenis. Als goed theoloog begint Luther in het Oude Testament, bij de uittocht uit Egypte. Christus heeft zelf Paaslam willen zijn. Door zijn bloed gaat de doodsengel onze deur voorbij. En dan komt er een zin waarin een heel gedurfd beeld wordt gebruikt, een beeld dat een correctie aanbrengt op de vaak zo massieve en gesloten verzoeningsleer die in sommige streng-calvinistische kringen opgeld doet. Luther zegt het anders. Hie ist das recht Osterlamm, in heißer Lieb gebraten: Christus is het ware Paaslam, gebraden in de hete liefde van God. De liefde van God is zo krachtig als de zon, wie te dichtbij komt wordt erdoor verschroeid. Het is dus de liefde van God die dat doet, niet zijn toorn. Een heel gewaagd beeld, het wordt in de hedendaagse liedboeken dan ook meestal weggelaten. In de vertaling van Ad den Besten staat, veel minder ‘aanstootgevend’: 5.Ziet nu die ’t ware Paaslam is, waarvan wij moeten leven, die aan het kruis in duisternis zichzelf heeft prijsgegeven. Desgevraagd moest Ad den Besten bekennen dat hij de oorspronkelijke tekst van Luther nooit gezien had, en zich bij het vertalen had gebaseerd op het Evangelisches Kirchengesangbuch (1950). ‘Maar’, zei hij, ‘als ik het wél geweten had, zou ik het in het Nederlands tóch veranderd hebben.’ Een groter bezwaar tegen het gebruik van Ad den Bestens vertaling is uiteraard regel 3-4 in de tweede strofe: ‘dat kwam omdat wij man voor man / verstrikt in zonden waren.’ Dat klonk ook in 1973 al niet ‘inclusief’… Liedboek-2013 geeft bij dit lied dan ook een nieuwe vertaling van de hand van Jaap Zijlstra. Net als bij Ad den Besten zijn de ruwe kantjes een beetje bijgeslepen... Zie bij dit lied vooral de uitgebreide bespreking door Jan Smelik in het Liedboekcompendium. Denk in dit verband ook aan dat andere Paaslied van Luther: ‘Jesus Christus unser Heiland, der den Tod über- wand’, waarin geen Halleluja wordt gejubeld maar Kyrieleis geroepen. Ik heb het elders op deze website uitgebreid behandeld. Zie de betreffende pagina. Piëtisme O Haupt voll Blut und Wunden Ik denk niet dat je kunt zeggen dat de geschiedenis zich herhaalt, maar er is wèl duidelijk sprake van een golfbeweging. Na de verkondigende liederen van Luther en zijn tijdgenoten zien we in de zeventiende eeuw de persoonlijke beleving, de eigen emotie weer meer naar voren komen. Niet dat die emotie bij Luther ontbrak, integendeel, hij was zo vol van datgene wat hij in de Heilige Schrift had ontdekt, dat hij er wel van zingen móest. Maar hij zong dat in de wij-vorm, als lid van de gemeente. Bij de dichter Paul Gerhardt, een eeuw later, komt de individuele gelovige meer op de voorgrond. Gerhardt grijpt zelfs heel nadrukkelijk terug op de middeleeuwse mystiek. Zijn beroemde lied ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ (LbK 183; LB 576) is een gedeelte van de vertaling die hij maakte van een Latijnse tekst uit de dertiende eeuw. Daarin worden de ‘Membra Jesu nostri’ bezongen, de lijdende ledematen van de Heer. Als we opzien naar de gekruisigde dan komt ons eigen sterven in een ander perspectief te staan. Dan zal ik vol vertrouwen, gelovig en bewust, uw aangezicht aanschouwen. Wie zo sterft, sterft gerust. Bij dit lied kunnen we kiezen uit twee versies van de melodie. LB 576a geeft het originele ritme, LB 576b is de latere, ritmisch ‘gladgestreken’ versie die we kennen uit de Passionen van Bach. Wie hangt er zo deerlijk De mystiek van de zeventiende eeuw heeft ook in Nederland een aantal prachtige liederen voortgebracht. In het Liedboek voor de Kerken vinden we het ontroerende lied van de dichter en graficus Jan Luyken”(1649-1712): ‘Wie hangt er zo deerlijk geteisterd, geschonden’ (LbK 190; niet in LB). In barokke, retorische stijl wordt de tekst opgebouwd uit vraag en antwoord. Strofe 1 stelt de vraag: Wie hangt er zo deerlijk, geteisterd geschonden, roosverwig vol striemen en wonden, tot smaadheid en schande aan ’t kruishout verheven? Wat heeft hij, wat heeft hij misdreven? Een dúbbele vraag dus: Wie hangt daar aan het kruis, en waarom, wat is de misdaad die hij begaan heeft? En het antwoord in strofe 2 luidt dan ook: Dat is er het slachtlam zo heilig geboren, tot breking en lessing van toren. Zijn misdaad is liefde uitvloeien en geven, dat kost Hem, dat kost Hem zijn leven. Prof. K.H.Heeroma (Muus Jacobse) heeft in het Compendium bij het LbK gewezen op de poëtische verfijning en het klankraffinement in dit gedicht van Jan Luyken. In strofe 4 bijvoorbeeld is er een contrast opgebouwd tussen de heldere klinkers ee en ie van de eerste regel: het leven der eeuwige zielen en de overheersend donkere kleur (oe en ò) van de rest van het vers: droevige, zonden, verzoenen en boeten. Dat is bij Jan Luyken méér dan een maniertje. Vorm en inhoud zijn één geheel: de innigheid van het lied wordt niet alleen opgeroepen door de betekenis maar ook door de klánk van de woorden. Een lied om in beurtzang te zingen (solo–allen). Let op de mooie dorische afwisseling cis-c: roosverwig/vol striemen (2x re-mi-fa!). Achttiende eeuw When I survey the wondrous cross In de achttiende eeuw is het vaak de ontroering die de toon van de liederen bepaalt. ‘Dat die lieve Jezus dat allemaal heeft willen lijden voor mij.’ Soms (ver)wordt het piëtisme tot quiëtisme, waarin de mens zich stil en afwachtend overgeeft aan Gods wil. Wie de blik maar op het kruis gericht houdt is gered. Maar er zijn ook dichters bij wie objectieve verkondiging en subjectieve beleving in evenwicht zijn, zoals bij de Engelse dichter en predikant Isaac Watts 5 (‘the Father of English Hymnody’, 1674-1748). Bij hem is alles nog één geheel: het geloof en de menselijke rede zijn niet met elkaar in strijd. Wel spreekt hij van een spanning tussen zijn dichterlijk talent en de vereiste eenvoud bij zijn dienst aan de kerk. Maar zelfs ten aanzien van de eenvoudigste gemeenteliederen bleef hij volhouden: ‘Fine language is needed to save the ruin’d and degenerate World’. Een opmerking om over na te denken... In zijn theologie en zijn manier van geloven was hij een kind van zijn tijd, maar hij kende de traditie en wilde daar ook in stáán. En zo zien we in strofe 4 van zijn lijdenslied ‘When I survey the wondrous cross’ (LB 578; LbK 192) ineens een beeld verschijnen dat ons herinnert aan Venantius Fortunatus: His dying crimson like a robe spreads o’er his body on the tree. Het is bijna onvertaalbaar; er staat zoiets als Het karmozijnen (purperrode) bloed van zijn sterven spreidt zich als een mantel uit over zijn lichaam dat aan de boom (het kruis) hangt. Watts móet ‘Vexilla regis’ wel gekend hebben, want daar staat in strofe 7: Arbor decora et fulgida O boom, hoe blinkt gij rijk belaân ornata regis purpura, met purper vorst’lijk aangedaan, electa digno stipite hoe draagt uw uitverkoren stam tam sancta membra tangere. de heil’ge leden van het Lam! vertaling G.v.d.Leeuw Ik constateerde al: het is bijna onmogelijk om de twee hierboven geciteerde regeltjes van Watts in het Neder- lands te vertalen. Willem Barnard had vier regels nodig om, krachtiger en toegankelijker dan Watts, het beeld uit Venantius’ hymne op te roepen: het hout des doods dat tot boom des levens wordt. Hij verdeelde daarom de inhoud van Watts’ vierde strofe over twee coupletten, 4 en 5. Verder volgt Barnard zijn voorbeeld tamelijk getrouw, behalve in strofe 3, waar hij niet het beeld van de doornenkroon overneemt, maar met het water en het bloed verwijst naar de zijdewond van Christus. Isaac Watts schreef het lied voor de viering van het Avondmaal; later is het in de meeste hymnals onder ‘Passion’ terechtgekomen. Wat in de achttiende-eeuwse drukken opvalt is het feit dat Watts strofe 4 tussen haken plaatst, je mag het couplet weglaten. Was hij bang dat het door zijn compacte formulering niet begrepen zou worden? Sommige hedendaagse Engelse liedboeken drukken het lied af zonder het vierde couplet. Maar voor Barnard stond het in het centrum. 1.When I survey the wondrous cross 1.O kostbaar kruis, o wonder Gods, on which the Prince of glory died, waaraan de Prins der glorie stierf, my richest gain I count but loss, ik wil om U zijn zonder trots and pour contempt on all my pride. ik acht verlies wat ik verwierf. 2.Forbid it, Lord, that I should boast 2.Bewaar mij dat ik roemen zou save in the cross of Christ my God; dan in mijns Heren Christi dood. all the vain things that charm me most, Al wat ik anders noemen zou I sacrifice them to his blood. is niets bij dit mysterie groot. 3.See from his head, his hands, his feet, 3.O angst en liefde, ondereen sorrow and love flow mingled down; vermengd als water en als bloed, did e’er such love and sorrow meet, zij wijzen naar het wonder heen or thorns compose so rich a crown! van Hem die op de aarde boet. 4.His dying crimson, like a robe, 4.Het rode bloed, zijn koningskleed spreads o’er his body on the tree: bedekt het schandelijke kruis, dat wordt door alles wat Hij leed de levensboom van ’t paradijs. 5.En door zijn dood en door zijn bloed then am I dead to all the globe, is nu de wereld dood voor mij. and all the globe is dead to me. Ik ben gestorven, maar voorgoed van heel de dode wereld vrij. 5.Were the whole realm of nature mine, 6.De aarde zelf is veel te klein that were a present far too small; voor wie U waarlijk loven wil. love so amazing, so divine, Uw liefde is een groote geheim, demands my soul, my life, my all. zij vraagt geheel mijn hart en ziel. N.B. In het Liedboekcompendium en in de verzamelbundel In wind en vuur wordt ten onrechte beweerd dat de tekst van Watts vier strofen telt, waaraan Barnard twee strofen zou hebben toegevoegd. Vermoedelijk hebben de auteurs een hymnbook geraadpleegd waarin strofe 4 ontbreekt, en niet verder gekeken. Negentiende eeuw Agneau de Dieu Als we kijken naar de manier waarop sommige negentiende-eeuwse dichters hun geloof beleefden en beleden, dan lijkt het of de negentiende eeuw verder van ons weg staat dan bijvoorbeeld de tijd van Luther. Dat komt vooral door de naar ons gevoel vreemde combinatie van sentimentaliteit en rationalisme. In het ene lied wordt gezongen over ‘de aandoenlijkheid van Jezus’ lijden’ en in het andere over ‘Zijn kruisdood, waar ’k zoveel nuts en godlijks leer’. De nadruk ligt vooral op een keurig en deugdzaam leven: “O God, die eind’loos goed en groot / voor ons Uw Zoon gaaft in den dood, / Gij eischt, dat deugd en heiligheid / ons hier ten hemel voorbereid’.” En het toppunt is wel een lied met de titel ‘De ware christen, de beste burger’. In het Liedboek voor de Kerken stonden dan ook maar heel weinig echt negentiende-eeuwse lijdensliederen, en in Liedboek-2013 al helemáál niet. Toch vind ik dat je niet ongestraft de hele negentiende eeuw kunt weg- moffelen. In de kringen van het Réveil zong men bijvoorbeeld graag de liederen van Henri Abraham César Malan (1787-1864). Misschien moet je even wennen aan een zekere breedsprakigheid en een naar ons gevoel trage melodiek, maar ze getuigen van het innige geloofsleven van mensen voor wie vroomheid en religieuze ervaring onlosmakelijk verbonden waren met daadwerkelijke naastenliefde en actief verzet tegen onrecht (actueel in die tijd: alcoholisme, prostitutie en slavernij!). In de Hervormde Gezangenbundel van 1938 vinden we het lied ‘Agneau de Dieu’ van Malan, vertaald door G.v.d. Leeuw (gez.40). Voor een idee van karakter en tempo van dit lied, hoor bijgaande opname (met de Franse tekst, zoals gebruikelijk was in de ‘deftige’ kringen van het Nederlandse Réveil). In de laatste regel van de Franse tekst staat Amen! Amen! Seigneur! Amen!, maar omdat in het Frans de laatste lettergreep beklemtoond wordt (Amén, Seignéur) kun je ‘Seigneur’ niet vervangen door Heré of Jezús. Van der Leeuw splitst daarom de hele noot in maat 3 in twee halven en voegt het woord ‘halleluia’ toe. Ik zou liever de notenwaarden intact laten en de regel ‘vullen’ met een driewerf Amen! Wie heeft op aard de prediking gehoord Van de lijdensliederen in het Liedboek voor de Kerken is gez. 179 eigenlijk het enige Nederlandse lied waarvan zowel de tekst als de melodie uit de negentiende eeuw stamt. De dichter/dominee Nicolaas Beets (1814-1903) heeft hier een echt bijbellied geschreven. De profetie uit Jesaja 53 wordt nauwgezet gevolgd en verbonden met het lijdensevangelie. 6 Beets schreef de tekst op de wijs van Psalm 22, maar later gaf de beroemde organist van de Haarlemse Bavo, Johannes Gerardsz. Bastiaans het lied een eigen melodie. Als we ons dit lied voorstellen in het brede tempo dat de melodie per se nodig heeft, dan duurt het zingen van de acht coupletten zeker tien minuten. ‘Dat trekt de gemeente niet meer, tegenwoordig…’ Maar in het kader van een zangdienst zou je bijv. twee strofen kunnen zingen en daartussen een gedeelte uit Jes. 53 kunnen lezen, bij voorkeur in de Statenvertaling die Beets uiteraard ook gebruikt heeft. Om de betekenis van een lied uit de negentiende eeuw te begrijpen, moet je het in de juiste context plaatsen. Neem het in elk geval serieus; er wordt te vaak een beetje lacherig gedaan over ‘ouderwetse’ liederen. Het feit dat de liederen uit de negentiende eeuw in het LB vrijwel ontbreken (of door ‘modernisering’ verminkt zijn), berust naar mijn mening op een gebrek aan begrip. Twintigste eeuw O liefde die verborgen zijt In de twintigste eeuw is het, denk ik, moeilijker geworden om het evenwicht te vinden tussen verkondiging van de bijbelse boodschap enerzijds en onze manier van denken en beleven anderzijds. Met name in Europa was de Tweede Wereldoorlog een scherpe incisie waarvan we de pijn nog steeds ervaren. Niet voor niets wordt er gesproken over ‘theologie na Auschwitz’. We hebben het Oude Testament ánders en beter leren lezen. We weten dat het lijden van Jezus in lichamelijk opzicht niet ‘uniek’ is. Er worden nog altijd in gevangenissen en martelkelders talloze mensen wreder, geraffineerder en langduriger gefolterd dan in het begin van onze jaartelling mogelijk was. Dat doet niets af aan het lijden van Christus, integendeel, het wordt om zo te zeggen bij zijn lijden opgeteld. Christus wordt nog dagelijks gekruisigd, wreder dan ooit. Hij lijdt tot aan het einde van de wereldtijd. Schulte Nordholt zegt in het lied ‘O liefde die verborgen zijt’ (LbK 176; LB 561): 2.Hoe achtloos in ons midden wordt 3.De minsten van de mensen zijn het kostbaar mensenbloed gestort daar uitgestrekt in angst en pijn. en in het onbarmhartig licht Tot aan het eind der wereld lijdt het kruis des Heren opgericht. Christus in hun verlatenheid. De mineurmelodie van Willem Retze Talsma heeft een rustig-meditatief karakter, de melodie verloopt voor- namelijk trapsgewijs met af en toe een terts. Ook het ritme is eenvoudig; er zijn alleen halven en kwarten, die echter in iedere regel anders geplaatst zijn. Zo zijn regel 1 en 4 op de eerste noot na melodisch aan elkaar gelijk, maar ritmisch verschillend. - Liefde die verborgen zijt / - wordt verraden en verdaan. Adriaan Schuurman schreef bij dit lied een prachtige bewerking voor koor, fluit en orgel. Alles wat over ons geschreven is Kerklieddichters proberen in hun liederen de woorden opnieuw te ijken. Woorden die vroeger vanzelfsprekend waren, zoals ‘verlossing’ en ‘verzoening’ bezingen ze op een nieuwe manier. Maar op z’n minst één ding hebben ze gemeen met talloze lijdensliederen uit vroeger eeuwen: de verwondering over het geheim van de mens Jezus in wie Gods bedoeling met dit mensenleven zichtbaar is geworden. Hij heeft immers volbracht wat er in de Schriften over de mens geschreven staat. Voor mij is de belangrijkste en meest veelzeggende regel uit de recentere lijdensliederen: ‘Alles wat over ons geschreven is gaat Gij volbrengen’. Er zijn twee liederen met deze beginregel: LB 536, ‘Van de opgang/1’ is geschreven voor het begin van de Veertigdagentijd. Het gelijknamige lied LB 565/LbK 173, ‘Van de opgang/2’ is bedoeld voor het begin van de Stille Week. Het was de tekst van het eerste lied die Mehrtens inspireerde tot het schrijven van de melodie. Bij het schrijven van de tekst dacht Willem Barnard aan de melodie van Psalm 116. Ik herinner mij dat we het lied in de Nocturnen aanvankelijk ook zo zongen. Het is de moeite waard om dat op een zangavond ook eens te proberen met een of twee coupletten (in Es), want dan begrijp je ineens hoe de melodie van Mehrtens is ontstaan. De wijs van Psalm 116 blijkt heel goed te passen bij de tekst, maar Mehrtens vond de melodie net iets te eenvoudig, te neutraal; de baanbrekende, vernieuwende tekst van Barnard vroeg om een ‘spannender’ toonzetting. En precies dát deed Mehrtens: de melodie tot het uiterste ‘oprekken’. Je hoort dat meteen al in het begin, de dalende terts wordt een kwint en de omvang van de melodie, in Psalm 116 een sext, wordt in regel 3 een none c 1 - d 2 , die onvermijdelijk doorloopt tot de decime es 2 in regel 4. De laatste regel is een herhaling van de eerste, maar de kwint van het begin is nu opgerekt tot een octaaf! Du som gick före oss LB 559. De Nederlandse tekst van dit lied werd, met de melodie van Petzold, voor het eerst gepubliceerd in Zingend Geloven, deel I nr. 40. Een gedeelte uit het Commentaar bij Zingend Geloven: Dat een rijmloos lied een echt lied kan zijn, bewijzen de vier strofen, die bestemd zijn voor de Stille Week, met name voor de Witte Donderdag of de Goede Vrijdag. De tekst is zo geconcen- treerd, zo ge-dicht, dat rijmende regels niet nodig zijn. In alle strofen wordt de Heer (strofe 1 en 4) of Christus (strofe 3) of Jezus (strofe 2) bondig aangesproken als helper, als onze vrede of als levensbrood (strofe 1, 2 en 3). In strofe 4 wordt de aanvankelijke aanroep een oproep aan de gemeente om zelf helper te zijn in de wereld, met vrede en brood voor de mensen. Het oorspronkelijke lied is van de Zweedse schrijver-predikant Olov Hartman (1906-1982) en via de Oostduitse dichter-dominee Jürgen Henkys kwam dit prachtige lied terecht bij Ad den Besten, die het herdichtte voor Nederlandse stemmen en oren. Tijdens het Internationale Hymnologie-congres in Groningen (1975) werd de deelnemers een Zweeds liedboekje ter hand gesteld, waarin het onderhavige lied voor het eerst voorkomt (Psalmer och visor, Stockholm 1975). […] De oorspronkelijke tekst van Olov Hartman stamt uit 1968; de bijbehorende melodie is van Sven-Erik Bäck (1959) en is geconcipieerd volgens de 12-toonstechniek 7 . De wijs bleek op het congres zeer goed zingbaar, maar is in vergelijking met bestaande kerkmuzikale melodieën ‘bizar’ te noemen. Het lukte de (oost-)Duitse kerkmusicus Johannes Petzold dan ook niet om het lied in zijn gemeente aangeleerd te krijgen, wat hem ertoe bracht om zelf een nieuwe melodie te schrijven. En in het Liedboekcompendium lezen we: De melodie van Bäck versterkt het meditatieve karakter van de tekst, en ook de poëtische vorm van de liedtekst zonder vast metrum en eindrijm harmonieert volledig met de melodie zonder hiërarchische verhouding tussen de tonen onderling. Van de zingende gemeente vraagt de melodie van Bäck oefening. Eenmaal ermee vertrouwd blijkt deze van een bijzondere schoonheid. De redactie van Liedboek was hierover evenwel niet eenstemmig en zo bleef de bundel verstoken van een voorbeeld van twaalftoonsmuziek. Ja, jammer! Want die ‘moeilijke’, volgens sommigen zelfs ‘onzingbare’ melodie heeft een geweldige werking bij deze tekst. Juist omdat je je enige moeite moet getroosten om je weg te vinden, word je des te meer bepaald bij de inhoud van de tekst. En dan blijkt de melodie uiteindelijk helemaal niet zo moeilijk, zeker niet met de begeleiding van de componist zelf (zie Liedboekcompendium; onder de zetting staat een link naar de vier- stemmige uitvoering door het St. Jacobs Kammarkör in Stockholm). De accoorden geven de melodie een bijna laat-romantisch patina (zei Max Reger al niet dat ‘auf jeden Akkord jeder Akkord folgen kann’?). Een andere manier van begeleiden, die ik heb afgekeken van Helmut Barbe’s Canticum Simeonis, is met grote drieklanken in sext- ligging. Dat geeft de zangers meer houvast dan een begeleiding in octaven.

…de Schepper als een schepsel lijdt…

Suggesties voor een zangdienst in de Veertigdagentijd

Eén van de boeiendste aspecten van het kerklied is het feit dat je daarin de hele kerk- geschiedenis en de veranderingen in de geloofsbeleving weerspiegeld kunt zien. Dat geldt in bijzonder sterke mate voor de manier waarop de evangelieverhalen over het lijden en sterven van Jezus de eeuwen door zijn beleefd en geïnterpreteerd. Het is een boeiend thema voor een zangavond in de Veertigdagentijd. Van de liederen die in LB en LbK staan heb ik niet de muziek en de volledige tekst opge- nomen. Voor liederen uit het LB verwijs ik graag naar de informatie in het Liedboek- compendium op internet. In de onderstaande teksten gaat het vooral om de veranderingen in de interpretatie en de beleving van het lijdensverhaal.